《色·戒》与《倾城之恋》

偏头痛。

书影有别，好书不一定能拍成电影，好电影不一定能够写成书。把书改成电影是一件难事，因为文字和画面并不在同一条思维路上。正如塔可夫斯基说：“作家应该写作，以电影影像思考的人应该担任导演。” 文字的密集感是对现实素材的提炼，其美感也产生于文字本身排列组合之后带来的幻想。电影则是完全的现实呈现亦或是梦的呈现。两种形式是两种决然不同的语言，是巴别塔倒坍之后最直接的影响对象。塔可夫斯基告诫“电影不是文学，二者必须划清界限。小说改编前是文学，但是一旦以脚本、以影像的形式出现，就洗脱了它的文学特质，它是电影——一种新兴的艺术形式。”

那面对《倾城之恋》和《色戒》两部作家惨淡经营的代表作，究竟要怎样洗脱它的文学性，让它在一种新的语言中焕发新的光彩呢？这个问题不恰当地比喻就好像问一个翻译家要怎么将《包法利夫人》翻译成爪哇语的一样。如是完全按照自己的意思来，人家喊你自己回家写小说莫丑了大文豪福楼拜的名，如果一板一眼的逐字翻译，那人家又喊你莫要抢了谷歌翻译的活，人家还不要钱。最难取悦的怕是那些又懂爪哇语又懂法语且知道《包法利夫人》之经典的人，因此，只有上好的读者——下功夫读书、揣摩；加精通这两门语言的表达大师——来往细节与语境；才能“乘天地之正，御六气之辩”有鼻子有脸的创个新经典出来。

那么许鞍华的《倾城之恋》和李安的《色戒》可就是分析对比影视改编作品的佳材。《倾城之恋》是张爱玲念着“出名要趁早”的得意之作，自己把它形容为“动听的又近人情的故事”。不但小说一炮打红半边天，第二年还被她改成话剧上舞台上风光了一番。那《色戒》虽在篇幅上比不过《倾城之恋》，但《惘然记》读了序中“这三个小故事都曾经使我震动，因而甘心一遍遍改写这么些年，甚至只想到最初获得材料的惊喜，与改写的历程，一点都不觉得这其间三十年的时间过去了。”这么一句，就知道这故事的分量。

《倾城之恋》是张年青时的作品，未遇胡兰成之前满身才气，满心对未来的幻想使得她构造出白流苏这个未裹小脚胜似裹了小脚的古典中国美人。没有倾城倾国的美色，最后却也落得了一段与风流公子的“倾城之恋”。“香港的陷落成全了她。”这才是“倾城”的正解。张爱玲同情这个照鲁迅《娜拉出走之后》般过活的旧女子，不惜让她在乱世里得了安慰。张爱玲在小说中布满的细节和比工笔画更精致的文笔让这篇小说大放异彩。而这种写得“太满”的小说是难以进行再演绎的，就像维纳斯怎么装手臂都不比原来失了手臂来的绝美。

许鞍华《倾城之恋》的最大败笔莫过于任由这部片子“满”下去。若有人冤枉许导演不忠实原著，那真是天打雷劈不长眼睛。而这种忠实换句话来说就像是小学生作文，照着范文抄了一抄——白流苏一板一眼念着小说中的台词；画面说到“一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛”，拍的就是对联金纸上一闪一闪；周润发照着原著调情，黑撒夷妮照着原著高傲……《倾城之恋》完全就是对小说的描红，谈不上新意，且把作者苦心孤诣营造出来的形象都毁坏了。就像是克隆人一般，唯独就缺了鼻子里一口气。

原作中有意思的就是命运跟人物性格之间的联系，也就是白流苏与范柳原谈来谈去的“命不自主”。张爱玲把两个不同环境的人靠着时代大格局穿在一起并不仅仅想讲一个灰姑娘与王子的故事。《倾城之恋》铺陈的细节并不是繁冗的，王安忆这样评论：“她有足够的情感能力去抵达深刻，可她没有勇敢承受这种能力所获得的结果，这结果太沉重，她是很知道这分量的。于是她便觉攫住自己，束缚在一些生活的可爱的细节，拼命去吸吮它的实在之处，以免自己再滑到虚无的边缘。”

这些没讲的、不敢讲的东西恰恰是影像有能力制造和重述的，但邵氏作品矮化其成为单纯的偶像商业片，不知十分自爱的张爱玲活着看这部电影是否气吐了血。好在李安零七年的影片《色·戒》实在为张爱玲挣回了口气，把她晚年的代表作改了个漂亮。

《色·戒》在题目上就十分值得雕琢。“色戒”组合起来不过也只是个跟破戒有关的故事，但拆成“色·戒”，层次就多了不知多少层。小说中“色”即是“美人计”的呈现方式，而“戒”就是整个片子的叙事线索和爱的证明。一枚戒指，就把女人对爱的疑心解脱了。李安将《色·戒》拆开来按照其说文解字中最本初的意思译为“Lust· Caution”后在尊重原著的基础上又让人联想翩翩。“Lust”中肮脏的部分和“caution”中的紧张感，也许正是三个半小时电影结束后观众回家是心中郁郁不散的莫名之感。

《色·戒》短小精悍，语气轻描淡写带点懊悔，于是话里面隐藏了不少话。《色戒》与《倾城之恋》最大的不同是《倾》中对话多，而《色戒》除了麻将桌子上热热闹闹的对话，其余的都是描述性语言，是咖啡厅中王佳芝的回忆。《色·戒》就好像话剧中最后一幕，是一种结果，甚至王佳芝面对过去的时候都像淡忘了自己是怎样把自己推到了这个境遇。电影《色·戒》就放大了这个过程，每一个作者轻描淡写一笔带过的细节都做了合理的放大。李安改编《色·戒》的路子就好像往软塌塌的旗袍里面撑了一根竹竿，让她的选择变得合理且值得推敲。王佳芝青涩学生时代的重现并不仅是为了最后在台词上呼应那句：“上台前紧张，幕开了就好了。”，而是为了要众人见证王佳芝是怎样被时代拖入一滩污水，这也是张爱玲众多小说中一直在探讨的精神内核。

李安对小说最成功的延展就是在荧幕上塑造了两个有血有肉的形象，而这一点正是小说删减了的部分。张爱玲的晚期作品是建立在她的一系列作品之上的，并不需要再花笔墨去构造形象。面对“空白”的观众，李安用王佳芝前后三年的变化与在老吴面前的告白展现了这个女人的成长和爱与恨的来源，用三（四）场床戏和易先生在车中的告白展现了这个男人的压抑与痛苦。有趣的是，李安删去了易先生逃过生死劫之后在麻将桌上带有些后怕又十分回味的内心活动，也改变了原小说中对易先生语调嫌弃的“四五十岁的矮子”的描写，将易先生完全清醒地暴露在他的凶残之下。他并没有让易先生用阿伦特在艾希曼身上发掘出的“平庸的罪”来开脱，反而让他清醒地认识到自己的所作所为，为自己所做的事情作呕，在王佳芝被行刑之后颓然坐在她房间里，留下了满床单的褶皱。这种设置几乎是一个张爱玲迷对张爱玲的最大辩护。

张爱玲为《色·戒》大打笔仗，一篇《羊毛出在羊身上——谈<色戒>》所争辩的完全就是那些没说或者不想说的地方带来的误会。李安对王佳芝成长轨迹的重述，对其“恨”的描写与表达，证明了她并不是为一颗鸽子蛋所收买。天涯歌女片段“患难时候恩爱深”一个唱，一个抹泪，怕才是两个人爱的证明，才是王佳芝放走易先生的直接原因。易先生对王佳芝“敌意”的欣赏（“你说你恨我，我信，我已经很久没有相信过任何人了，但是我相信”）就是对自己犯下罪行的最大忏悔。在这忏悔以后，易先生也就是个同样需要被“征服”，被理解的可怜中年男人。第二场床戏中，两人在高潮里相拥而泣莫过于在错误时空中寻到知己的痛苦与释然，自是易先生“我很久没有这样（轻松的）与人谈话”的身体自白。这样，张爱玲同情的就不再是“汪伪政府的汉奸”一角儿，而是“目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上 ”一个红粉知己的可怜中年男人而已，与《封锁》中搭讪的“电车痴汉”并无差别。

李安的《色·戒》最美丽的地方莫过于他把这两个原来并不平等的角色平等化了。前半场王佳芝的每一个特写里的媚态如将要进攻的豹子一般，这神色跟易先生占有王佳芝的神色并无大的差别。两个人的对等简化了这段“不伦之恋”也升华了时代的悲剧性，完全的超越了张爱玲《红楼梦》式女角设置的格局。李安《色·戒》中的王佳芝不再是被动上钩的弱女子，她是新式的，不需要作者倾一座城来成就她爱情的女人。放走易先生是她独立的决定，与易先生对她的评价并不相关。这勇敢的改变，算是李安对张爱玲致以的最高敬意。

《色·戒》是一部影像杰作，是基于文本且超越文本的新经典。它几乎表达出张爱玲在小说中一再复述的终极主题，在画面上也尽可能的做到了至极的展现。临刑前几个大学生重逢时闪回的“王佳芝，上来呀”成为“王佳芝”这本书的一页书签。而这书签的设置，大致也是安叔当时阅读时在书页空白处留下的一声叹息。